?

Log in

"Лебединое озеро в потоке времени" или "И сказка станет былью..."

« previous entry | next entry »
май. 17, 2010 | 08:39 pm

«Mirror-mirror on the wall, who’s the fairest one of all?»

«О какой глобализации может идти речь, если в мире до сих пор как минимум 13 типов розеток и штепселей?»



Давным-давно в далеком немецком государстве Бавария жил был король Людвиг II. Рожденный властвовать и повелевать, он менее всего был расположен именно к этому роду занятий. Политика, в которой гуманность и стремление к справедливости всегда расценивалось как проявление слабости, а неумение интриговать делало даже саму мысль об управлении страной невозможным, была глубоко чужда Людвигу. Человек нервный и мечтательный, влюбленный в красоту, покровитель искусств, он испытывал настоящее отвращение к придворной жизни.

В 1867 году король отдал приказ о строительстве вдали от шумного многолюдного столичного Мюнхена нового замка. И через 12 лет на высокой горе, недалеко от озера, появилась новая королевская резиденция. На берегах того озера издавна селились лебеди, потому замок получил имя Нойшванштайн, что в переводе с немецкого означает Новый Лебединый Замок. Стройные башни, устремленные в небо, стрельчатые окна, подъемный мост через ров, окружавший мощный, между тем невероятно изящные стены строения, заставляли вспомнить сюжеты древних немецких легенд…

В 1886 году известие о смерти Людвига II потрясло Петра Ильича Чайковского. Он стал нечаянным прорицателем несчастной участи немецкого государя. Невероятным совпадением выглядела смерть короля, проигранная точно по нотам, за целое десятилетие до реальных событий на сценических подмостках Большого театра.

Герой постановки, осуществленной в 1877 году, погибал в водах бушующего озера лебедей. Странным представлялось и то, что по воле композитора либретто точно указывало место действия – Бавария, а принц из «Лебединого озера» носил имя Зигфрид – любимого героя баварского короля в операх Рихарда Вагнера, которому Людвиг щедро покровительствовал. А образ Лебедя, ставший в балете Чайковского символом красоты и трагической безысходности, был изображен не только в гербе «безумного короля», но и на распятии в его спальне у самого изголовья кровати…

«Лебединое озеро» П. И. Чайковского сохраняет за собой статус самого популярного балета в 20 веке, более чем на сто лет ставшим «визитной карточкой» Русского балета зарубежом. И уже мало кто помнит, что 133 года назад, на премьере в Москве первое балетное детище Петра Ильича с треском провалилось. Примы-балерины отказались выступать в этом «сомнительном», на их взгляд, спектакле, а балетная публика сочла музыку совершенно небалетной и непонятной. Главным виновником провала был хореограф Юлиус Рейзингер, который ставил балет в старых традициях, «не слыша» музыки. Чайковский очень переживал по этому поводу, хотя поклонники его личного таланта еще какое-то время ходили в театр специально для того, чтобы слушать музыку. После печальной московской премьеры 1877 года композитор больше никогда не видел балет на сцене. Чайковский немного не дожил до триумфальной петербуржской постановки.

На концерте в Мариинском Императорском театре, посвященном памяти П.И. Чайковского, осенью 1893 года был показан законченный к тому моменту второй акт балета в постановке девяностолетнего Мариуса Петипа и его ученика Льва Иванова. И только в 1895 году в Петербурге впервые увидели балет целиком. Именно эта версия принесла балету первый заслуженный успех и сегодня является основой большинства классических постановок. Петипа несколько подкорректировал последовательность музыкальных номеров балета, и с тех пор «кроить» партитуру «Лебединого» стало почти традицией. Сегодня уже практически никто не помнит, как выглядела первая партитура, хотя издано отдельное огромное исследование А. Демидова, посвященное этому вопросу.

Первым импровизатором был Михаил Фокин. В общей структуре балетов Петипа, господствовавших до появления новой эпохи хореографии, сюжет играл весьма незначительную роль, являясь лишь поводом для танца. Фокин, остро ощущавший дух современности, критиковал художественные приемы и методы Петипа за их напыщенность, риторичность, приверженность к испытанным формулам и канонам. Он отказался от действия с длинными мимическими монологами и условной жестикуляцией, напоминающей разговор глухонемых. Предал драматургии своих балетов логическую завершенность и простоту и добился соблюдения трех единств греческой трагедии.

С незапамятных времен «балетная» форма считалась классической. Фокин же использовал классический танец за основу своей хореографии, обогатив балет новыми движениями. В его спектаклях классический танец обретал различную стилевую окраску в зависимости от времени и места действия, которые он тщательно изучал. Но отправной точкой для него всегда оставалась виртуозность классической хореографии, богатые традиции которой он ценил и широко использовал в своем творчестве.

Именно постановка «Лебединого озера» Фокина познакомила 30 ноября 1911 года в Ковент-Гардене заграничную публику с этим балетом в рамках «Русских сезонов» Дягилева и заложила основу будущим его импровизациям заграницей.

Стоить отметить, что было два варианта «классических» либретто – 1877 года В. Бегичева и В. Гельцера и 1895 года П.И. Чайковского соответственно. Основная разница в трактовке «в общем, все умерли», заключалась в том, что во втором случае смерть главных героев Одетты и Зигфрида была оправдана гибелью злодея Фон Ротбарта, не сумевшим победить великую силу любви. И уже потом «…солнце прорезает своим лучом рассеивающиеся тучи, и на успокаивающемся озере появляется стая белых лебедей», ознаменовывая победу добра над злом.

В постановке Фокина был использован как раз второй вариант, что закрепило за балетом славу прекрасной доброй сказки.

Через 58 лет в 1969 году Юрий Григорович на сцене Большого театра СССР покажет свое «Лебединое озеро». В балете Григоровича органично входят фрагменты хореографии Петипа, Иванова и Фокина — то есть все лучшее, что было накоплено более чем за сто лет сценической жизни балета. Но только то, что пришлось по вкусу самостоятельно мыслящему балетмейстеру. В том числе, он взял первый вариант либретто.

Вообще же это совершенно самостоятельная версия балета Чайковского, в основе которой — философское осмысление ее сюжета и преобладание роковых и трагических мотивов. Созданию мрачноватой атмосферы способствует оформление Сулико Вирсаладзе — постоянного партнера и единомышленника Григоровича.

Минкульт забраковал спектакль, предложив хореографу переделать этот «странный», так мало похожий на «традиционную» редакцию балета Чайковского. Пугающе-неожиданными показались им декорации и черно-красно-белое сочетание в костюмах. Пропала куда-то сказочность и праздничность сюжета. И в финальной сцене балета, так любимой официальными лицами, солнце не стало символизировать победу добра над злом.

В окончательное замешательство комиссию привела не только гибель Одетты и Принца, которым ни по каким законам соцреализма, пусть даже в сказке, умирать не полагалось, но сам образ Зигфрида. Разве ж мог положительный герой бороться не со злым волшебником Ротбартом, а со своим двойником – черным «я»! На это герой никакого права не имел, и хореографу пришлось полностью переделать спектакль, в финальном эпизоде которого нелепо, словно стесняясь, по заднику декорации полз оранжевый солнечный диск.

Не смотря на изменения сюжета, в спектакле по-фокински мало пантомимы - он почти сплошь танцевальный. Этот стиль особенно хорошо чувствуют танцовщики Большого театра, и подходит он им гораздо лучше, чем идеалистичная, рафинированная, требующая точности классика Мариинского. А «смятение чувств», переживания и прочие драматические аспекты постановки москвичи еще со времен Мочалова передавали отлично.

Только в 2001 году Григорович восстановил трагический финал. А до тех пор в России балет этот балет играл роль «национального достояния». Ведь давно известно, что в России есть две птицы, прославившиеся на подмостках. «Лебединое озеро» для балета – то же самое, что чеховская «Чайка» для драматического театра. Все понимают, что чайка с лебедем – носители «национальной духовности». Через «Лебединый» балет ГКЧП в 1991 году доказывал свою национальную легитимность, приобщался к корням и пиарил себя: мол, мы и страна – едины. Тогда многие демократически настроенные люди балет возненавидели и клялись, что ноги их не будет в театре…

А в то время, как в нашей стране поочередно сменяли себя оттепель, застой и перестройка, борозды правления в балете перекочевали зарубеж.

Заграницей, вопреки литературным балетам с выраженным сюжетом, господствовали идеи фрейдизма с образами подсознания, к которым близка была постановка Григоровича. Там устали от абстрактных балетов, и привносили в танец идеи гуманизма и образы реально живущих людей. По средствам симфонического балета родилась пластическая драма. Объектом хореографии стали реальные воспоминания и чувства, которые мог испытывать обыкновенный человек. Возникали совершенно новые балеты, основой которым послужили открытия «Русских сезонов» и Вацлава Нижинского и пластическая школа Айседоры Дункан.

Творческие муки, гениальность, безумие, гомосексуализм – все это стало персонажами и предметами культуры. Сцена представляла своеобразный хореографический портрет, очень сложно устроенный.

Это коснулось и балетов 19 века. Так в 1977 году в Гамбурге Джон Ноймайер поставил «Иллюзии как «Лебединое озеро»». Изменения в постановке начались, конечно, с сюжета: не было ни озера с лебедями, ни заколдованной принцессы, ни злого гения Ротбарта – были их искаженные очертания, которые иногда возникали в болезненном сознании главного героя - баварского короля Людвига II, у которого был двойник.

На такую трактовку спектакля Ноймайера натолкнуло то, что реальный исторический персонаж – король Людвиг II – был страстным поклонником лебедей и лунного света. Три героя потустороннего мира – Ротбарт, Охотник за бабочками и Человек-тень, – сливаются в балете в единый образ дьявола-соблазнителя.

Объясняя свое неожиданное прочтение музыки П.И.Чайковского, Ноймайер пояснил, что сегодняшнему зрителю гораздо интереснее следить за прихотливой игрой подсознания героя, находящегося на грани безумия, чем за перипетиями старинной легенды о заколдованных девушках.

Балетмейстер в работе над спектаклем, ощущал себя психоаналитиком, исследующим темные бездны подсознания, а не сказочником. В центре хореографического повествования оказывается танцовщик, отодвигая балерину на второй план. Но это отнюдь не означает, что в спектакле мало дуэтных танцев. Хореография же в спектакле очень изощренная и изобретательная, в созвучии с новым временем и новыми традициями.

Как сказал о ней другой хореограф Морис Бежар, «хореография Ноймайера может вызывать два противоположных чувства: бурный восторг или полное неприятие, единственно, чего она не в состоянии сделать, – оставить зрителя холодным и равнодушным».

Дальше в своих исканиях пошел танцовщик и хореограф Мэтью Борн. В его постановке все ведущие партии исполняют мужчины. Спектакль был поставлен в 1995 году для лондонского театра Сэндлерс Уэллс. Источником же вдохновения для создания новой версии стал знаменитый хоррор Альфреда Хичкока «Птицы».

Версия Мэтью Борна по-настоящему современна. Помимо аллюзий на Хичкока, в нем отражен целый ряд социальных и психологических явлений 20 века. Не лишен он и конкретных политических аллюзий.

Оставил каркас сюжета, Борн перенес действие в Англию второй половины 20 века и сделал потрясающе сильный спектакль о человеческом одиночестве, страхе, агрессии и пороках современного общества. Центральным персонажем балета становится Принц (на этот раз безымянный) — типичный «отверженный» XX века. Он чувствует себя равно чужим и ненужным в королевском дворце и в городском клубе. Принц страдает от одиночества, лживости мира, ночных кошмаров и целого набора фрейдистских комплексов. На пороге самоубийства его останавливает Он — вожак лебединой стаи.

Этот герой, великолепно исполненный премьером труппы Адамом Купером, материализуется из детских снов Принца (еще один «привет» Фрейду). Но здесь, как и в мире людей, свои законы — законы стаи. Против Принца, которого с Лебедем связывают глубокие и нежные отношения, восстает стая. В итоге главные герои по-прежнему гибнут.

Стилистически балет распадается на три пласта. Первый связан с реальным действием и напоминает немой кинофильм. Второй, совсем небольшой пласт, связан с пародированием классического танца, что особенно ярко сделано в сцене «В театре». Третий — самый значительный пласт хореографии — это лебединые сцены, которые мгновенно ставят Борна в один ряд с Львом Ивановым (создателем «лебединых актов» в первой постановке балета) и обеспечивают ему лавры блестящего хореографа.

Этот хореограф прекрасно слышит и чувствует музыку, великолепно может передать танцем и птичьи повадки, и всю гамму человеческих чувств, а великолепный по хореографии и прочтению музыки мужской дуэт Лебедя и Принца уже стал классикой хореографии 20 века.

Мэтью Борн очень музыкален: он внимательный слушатель и нигде не идет против Чайковского. В его спектакле классическая музыка 19 века зазвучала так драматично и современно, как будто была написана вчера.

Очень много для успеха спектакля сделал художник по костюмам и декорациям Лез Браверстоун. Его глянцевые наряды в первом и третьем актах впечатляют. Но история не знала ничего подобного его лебединым костюмам, которые стали буквально откровением. Тандем хореографа и художника обусловил огромный успех постановки. Она удостоилась более тридцати международных наград, в том числе в 1996 году премии Лоренса Оливье как лучшая балетная премьера, а в 1999 году получила престижную американскую премию Тони в номинациях «лучшая хореография», «лучшее музыкальное прочтение» и «лучшие костюмы».

Эта постановка была показана в Москве спустя одиннадцать лет после премьеры в Лондоне, когда у нас по-прежнему на сцене шла классическая сказка, где Ульяна Лопаткина и Данила Корсунцев в постановке Мариинки 2006 года танцевали эталонный балет, воспроизводя позабытые детали Мариуса Петипа. Реконструировала этот спектакль 1895 года, кстати, экс-прима Ковент-Гарден Дарси Бэлл…

Уже недалек час, когда «Лебединое озеро» отпразднует свое 150–летие. И за все время его существования версии постановок балета так и не пришли к одному знаменателю, да и вряд ли это случится. Каждая версия по-своему отражает свое время и говорит языком, доступным конкретной эпохе.

Общество постоянно растет и изменяется в своем развитии. И постепенно в самом знакомом произведении можно увидеть совсем неожиданный контекст. Как дети в первый раз просто читают сказку, а, повзрослев и посидев на уроках истории в школе, слышат уже совсем иные интонации и видят новые подтексты. Вряд ли кто задумывался в детстве, слушая сказку Корнея Чуковского «Тараканище», что речь идет о генералиссимусе Сталине и угнетенном народе. И вряд ли кто удивлялся и улыбался в усы, почему это Мойдодыр выходит «вдруг из маминой из спальни…».

С другой стороны, эталонная хореография в сочетании с классической музыкой до сих пор находит нимало поклонников. И вряд ли это изменится.

Легко представить, как в метро рядом за поручни держится человек вполне традиционного, даже консервативного мышления, которому хорошо бы жилось где-нибудь в пятидесятых, сразу же после войны, а рядом с ним в том же направлении едет продвинутый посетитель клубов и любитель новомодных гаджетов. Притом, что попутчики могут оказаться одногодками. Каждый из нас обустраивает внутреннее пространство в автономном времени, совпадающем с постулатами самых разных эпох. Речь играют воспитание, традиции, личные пристрастия, умственные возможности, наконец.

Сложно назвать определенный тип постановок, из которых складывается наша сценическая повседневность. В одном и том же театре вполне могут сосуществовать пропахшие нафталином традиционные постановки и самый что ни на есть радикальный авангард. Мы научились принимать эти правила игры и четко раскладывать впечатления по разным культурным полочкам. Но если в драматическом театре при постановке известных пьес временные и творческие сдвиги микшируются, то в музыкальном театре разница подходов оказывается порой судьбоносной.

Эта разница подходов кажется особенно интересной. Когда на первый план вылезают моменты ранее сокрытые, скажем, зависимость современной театральной режиссуры от кинематографического языка.

Порой очень тяжело сломать устойчивый имидж и представить для себя варианты постановок как блюда из разных меню. Ведь наряду с новейшими постановками в мире есть потребность в балетах 19 века. Это та опора, которую не хочется рушить. Можно любить или ненавидеть классический балет, но его нужно сохранять. Ведь не расформировываем же мы музеи из-за того, что там хранятся образцы Итальянского Ренессанса. Но без современных симфонических и драматических балетов пропадет эффект новизны. Публику нужно вовремя удивлять. Важно показать разницу между канонической версией и новейшей постановкой. Потом зачастую танцевальные спектакли говорят и обнажают много больше тем, чем драма. Движенческий театр становится выразительнее любого текста.

Балет обладает одной уникальной особенностью: он может позволить себе быть консервативным. То, что наверняка не простили бы драме, в балете живет и не думает меняться. Можно добавить новых приемов или вернуться к истокам – не это главное. Здесь не столько важна хореография, сколько музыка. Мы сколько угодно можем менять сюжет, переставляя сцены из начала в конец и наоборот, но поменять музыку – никогда. Это то связующее звено, которое держит и организует все вариации одной постановки.

Как говорил Джон Ноймайер в своем интервью: «Все мы однажды станем ретроградами. Важно откуда смотреть – из прошлого или из будущего». Для Айседоры Дункан, к примеру, Анна Павлова, конечно, была ретроградкой, а для Кшесинской свободные port de bras Павловой были невероятным прогрессом. Важна точка отсчета. Нет мерки, по которой мы можем интерпретировать постановку. Если назначит такую мерку – это значит определить, что вот этот спектакль хороший, а вот этот – нет. А чем же виноват второй, если он просто не похож на первый! Искусство слишком мобильно, чтобы возможно было успеть установить нерушимые нормы.

Со временем многие эффекты становятся кичем. Но ведь когда они были поставлены – это было новейшим интереснейшим открытием. Многое даже принимали со скандалом, а сейчас, смотря архивные кинокадры, например, с Айседорой Дункан мы, при всем уважении к великой балерине, не можем отрицать того факта, что для наших глаз в этих кадрах есть элементы кича…

Не смотря на сексуальную революцию и постиндустриальную раскованность нравов, хореография, двигаясь по заданному временем курсу, очередной раз делает поворот и выходит на новый виток своей бесконечной спирали. А музыка великих композиторов тем временем ждет своих новых героев. Ждет новых нервных мечтателей, влюбленных в красоту, готовых вновь и вновь разгадывать этот бесконечный ребус.

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

Comments {2}

АНЯ

(без темы)

from: ildatova
date: май. 18, 2010 10:00 am (UTC)
Ссылка

напиши мне диплом:)

Ответить | Ветвь дискуссии

nota_b

(без темы)

from: nota_b
date: май. 18, 2010 08:38 pm (UTC)
Ссылка

может я тебе лучше барашка нарисую? ,)

Ответить | Ветвь дискуссии